Nós é um dos primeiros romances a imaginar uma sociedade inteiramente reorganizada segundo princípios matemáticos, erigidos como norma total de vida: tempo padronizado, desejos regulados, indivíduos reduzidos a números e uma administração técnica que se pretende perfeita. Escrito em 1920 e imediatamente censurado na Rússia soviética, só seria publicado em inglês, em Nova York, quatro anos depois – graças a uma tradução publicada à revelia do regime soviético. Esse trajeto incomum garantiu-lhe um papel fundador na tradição moderna do romance distópico, que atravessa o século XX e permanece viva até hoje. De fato, Nós está na raiz da tradição de obras como Admirável Mundo Novo (1932), de Aldous Huxley (1894-1963), e 1984 (1949), de George Orwell (1903-1950) – cuja obra alguns costumam comparar até mesmo à de Huxley e ao seu livro.
A literatura russa carrega consigo uma estranheza particular que parece atrair a atenção do leitor ocidental, principalmente a do brasileiro. Há nela algo capaz de ultrapassar a barreira dos milhares de quilômetros que nos separam, uma certa intensidade que desconcerta leitores acostumados com romances europeus. Quando Dostoiévski faz um personagem debater teologia por cinquenta páginas antes de cometer um assassinato, ou quando Tolstói interrompe a narrativa de Guerra e Paz para filosofar sobre história, vemos uma tradição que entende o romance como instrumento de investigação filosófica, e não apenas como ficção. A distinção é fundamental. Enquanto o romance francês ou inglês do século XIX se contentava (e isto já era muito) em retratar as idiossincrasias dos indivíduos e sua relação com a sociedade, o russo queria entender a existência humana como um problema metafísico. Daí a sensação de que esses livros exigem mais do leitor e permanecem em nós mesmo depois da leitura.
Essa ambição filosófica vem de um histórico particular. A Rússia modernizou-se tarde e de modo traumático, importando em décadas o que o resto da Europa levou séculos para assimilar. Seus escritores herdaram simultaneamente a consciência ocidental e uma tradição que lhes era estranha, produzindo essa combinação de lucidez crítica e fervor quase religioso que marca a literatura russa do século XIX. Eles escreveram sob censura, em exílio, contra o Estado, sabendo que a literatura era talvez o único espaço onde certas questões podiam ser pensadas em voz alta.
A formação da literatura russa deu-se tardiamente se comparada às tradições ocidentais. Até o século XVIII, o que existia era uma literatura religiosa vinculada à Igreja Ortodoxa e uma tradição oral eslava que permanecia praticamente intocada pela cultura letrada. A virada acontece quando Pedro, o Grande, decide europeizar o império pela força. As consequências disso foram bastante significativas. De um lado surgiu a atração pelas formas ocidentais, pela racionalidade francesa, pelo individualismo inglês. De outro, a desconfiança diante desse Ocidente, a busca por uma identidade russa que não fosse mera cópia.
Mas o que é mesmo uma distopia? É o nome dado a histórias que imaginam futuros indesejáveis — e o fazem com um objetivo bem pouco futurista: iluminar o presente. A distopia recolhe tendências atuais reais (políticas, tecnológicas, econômicas, culturais) e as estica até o limite, com a intenção de emitir um alerta: “se as coisas continuarem assim, vejam o que pode acontecer!”. As distopias se tornaram populares porque conversam com um sentimento moderno muito específico: a impressão de que o futuro, em vez de promissor, pode virar uma ameaça, de que certas “soluções” eficientes escondem a perda do que faz a vida valer a pena.
Ievguêni Zamiátin (1884-1937) não foi o primeiro a criticar o totalitarismo nem a imaginar um Estado técnico-científico integral. Foi, no entanto, quem articulou essas ideias em uma estrutura literária mais próxima de uma antiutopia do que de uma distopia no sentido clássico: isto é, mais do que projetar um futuro plausível em chave pessimista, o romance apresenta um projeto que leva às últimas consequências a lógica racional das utopias. E a própria linguagem acompanha esse movimento: estruturado como diário, o texto incorpora a matemática como procedimento estilístico, alternando expressões formais e metáforas numéricas, atingindo continuamente efeitos de estranhamento.
